"Грехопадението" на Хуго ван дер Хус

неделя, 3 май 2009 г.

Сюжетът на грехопадението с Адам и Ева, уловени в момента на осъзнаване на техния грях, и змията, която току що е извършила подбуденото от зли сили деяние, е един от често срещаните в ренесансовата живопис. С интерпретация на тази съдбоносна за целия човешки род сцена са се заемали много северни и италиански майстори като Хус, Дюрер, Кранах, Бош, Мазолино, Микеланджело, Тициан и Рафаело. Всеки е запечатвал по своеобразен начин своето тълкуване на сцената и онова, което открива отвъд библейския текст. Използвайки най-разнородни похвати, интерпретациите на Дюрер и някои на Кранах, например, следват буквално библейския текст на глава 3 от Битие, докато други като тези на Бош и Микеланджело са подпомогнати вероятно и от апокрифните книги. Но стремежът на всички е един – да се достигне едно много по-задълбочено разглеждане, изискващо специална екзегеза.

В своята версия на грехопадението Хуго ван дер Хус представя една цялостна и завършена идея. Изписвайки сцената върху левия панел на диптиха от виенския Kunsthistorisches Museum, той дава ясна интерпретация на силата, която притежава Изкушението и на греха, извършен от Адам и Ева. В нея ясно е кодирано и напътствие за потомците на двамата прачовеци, даващо им указание как трябва да живеят, за да бъде възстановена разрушената хармония на Рая. Ключът за осмислянето на този свят се крие в символите, които е използвал художникът. Някои са по-явни и разчитането им не би трябвало да представлява трудност, докато други са по-скрити и ни допускат до себе си само ако се вземе предвид начинът, по който творецът е изтълкувал сцената – така, както тя вероятно може да бъде видяна през 15 век в Холандия. Разбирането на това мислене ни предоставя една ясна картина за идеите на Хус, които е успял да осмисли напълно и да осъществи в своето изкуство въпреки сравнително краткия си земен път, продължил около 42 години (1440 – ок. 1482).

За живота му се знае изключително малко. Единственото, което със сигурост е потвърдено, е, че той пребивава в манастира Рооде край Брюксел след 1475г. Постъпването му в тази среда на монаси, през чиито ръце преминават множество екзегетични трактати на учени и натурфилософи, може би е било подбудено от желанието да търси смисъл и скрито значение във всеки елемент, от който е съставен светът. Като че ли той е развивал в себе си типичната за времето нагласата към екзегетично отношение към свещените текстове. Ето защо разглеждането точно на това изображение именно на Адам и Ева, започнато пет години преди постъпването му в манастирската обител, не може да се изчерпи само с тълкуване на известната ситуация, в която са поставени първите мъж и жена и змията. Героите тук са обгърнати от обекти, които понякога сякаш са в разрез с текста на Битие, които обаче са в служба на една цялостна и ясно разгърната идея.

I. СЦЕНАТА НА ГРЕХОПАДЕНИЕТО

Женската глава на „змията”

В първите редове на 3та глава от Битие четем:
„Змията беше най-хитра от всички полски зверове, които Господ Бог създаде. И рече тя на жената: истина ли каза Бог, да не ядете от никое дърво в рая?”
Според Библията носителят на изкушението е ясно назован - змия, но образът, изрисуван от Хус влиза в противоречие с това - влечугото тук (освен че е с крака) е с глава на жена. В нейното силно индивидуализирано лице се открива спомен от привлекателност. Но тази привлекателност е изчезнала отдавна под бръчките, които напрежението и злите помисли са прокарали. Мимиката на лицето й и сплъстената й коса, в противовес на съвършените образи на Адам и Ева, показват дистанцираност от градината, нейните обитатели, растенията, животните и цялата хармония, която те образуват.

Но къде да търсим обяснението за този образ, който не е описан по този начин в цитираните по-горе стихове? Апокрифите ни дават отговора на въпроса.
Като проследим линията на апокрифните текстове от Талмуда от 10. в. като Мидраш (следващ Зохар и кабалистичната традиция), откриваме обяснението на женската глава. Независимо, че традиционно Ева се приема за първата жена на Адам, според апокрифите на Талмуда, с които вероятно е бил запознат и Хус, не е точно така. Преди нея се споменава едно друго име – Лилит. Тя е създадена заедно с Адам, като и на двамата е дадена равна сила и познание. Адам осъзнаава това и изявява желание да се наложи над нея. В знак на простест тя напуска пределите на Райската градина. След време, след като Ева вече е създадена, Лилит се връща в Едемската градина, за да я съзбалзи с плода на табуизираното дърво на познанието. Този текст предлага доста по-внимателно разглеждане на сцената. Желанието на змията да изкуси Ева не е просто самоцел. Лилит е излязла извън пределите на Едем и с това нейното познание губи връзката си с хармонията на Рая. Тя вече принадлежи към външното пространство на хаоса и така изнесеното от нея познание се превръща в сила, която е изпусната от контрол и представлява опасност за целостта на Едемската градина. Вникването в това най-вероятно е подтикнало художника да изрисува влечуго с женска глава вместо традиционно изобразяваната змия – образ, който казва много за себе си.

Хус не е единственият, който рисува змията с женска глава – аналози на изписания от него женски образ могат да се открият и в картини както на северни, така и на италиански майстори. Ще споменем само Филипино Липи – фреските в капела „Строци”, Рафаело – фреските в в „Станца дела Сенятура”, Микеланджело – фреските от Сикстинската капела, Бош – левият панел на триприха с колата със сено и Кранах – „Грехопадението”(1). При изрисуването на тази сцена и те трябва да са били въвлечени в същата кабалистична традиция относно Лилит, тъй като ясно личи, че става дума за конкретен женски образ. За това ни подсказва цветът на косата й – независимо дали е на север или на юг от Алпите, жената е с червена (огнена) коса. Това ясно показва, че образът не е произволно избран от Хус и заради това разгадаването на причината, поради която тялото на змията/Лилит има крайници (т.е. не е точно змия), показва с категоричност, че той има ясно избистрена концепция за образа на изкушението.

Влечугото

Видът на тялото, в който се явява Лилит на Адам и Ева, обаче, е своеобразен. Няма аналогични изображения с изключение на един манускрипт от 15 век, където „змията” също има крака (2) и наподобява по-скоро гущер. Докато другите художници, избиращи Лилит за образа на изкушението, я представят с ясноразличимо змийско тяло, змията в картината на Хус има четири крайника и напомня земноводно влечуго. Според Библията, след като успява да изкуси Ева и я примамва да отхапе от ябълката, змията трябва да понесе наказание от Господ. В Битие (3:14) Той я наказва така: „...ти ще се влачиш по корема си и ще ядеш прах през всички дни на живота си”. От това ни става ясно, че преди това тя е имала способността да се движи със собствените си крака. А тук Хус е представил змията точно в момента, след като е успяла да привлече Ева, т.е. преди наказанието на Господ.

Хус демонстрира знание за символния свят на своето време, наследен и пазен запазен жив още от Средновековието. От средните векове се смята (3), че има едно влечуго – саламандър, което е символ на целомъдрието и справедливостта. Това подсказва, че е надарено с нещо, което не е притежание на другите същества и поради това не могат да имат неговите характеристики. Това е познанието. Ето защо Хус е сметнал точно неговото тяло като най-логично спояващо се с образите на Лилит и на змията-изкусител.
Така, както знанието, което не може да бъде контролирано, може да носи беди, така и саламандърът има и друга страна – той може да бъде и опасен. Като такъв той е описан от францисканския монах Бартоломеус Англикус в своя “Tractatus de proprietatibus rerum” (4). По едно стечение на обстоятелствата копие от книгата се прави в манастира Рооде – точно там, където Хус прекарва края на живота си. Такстът за саламандъра на този автор е базиран на други текстове от Исидор и Плиний. Саламандърът е описан като отровна твар, която заразява всичко, до което се докосне. Същата идея се среща и в средновековните приказки и басни, които предупреждават, че ако в кладенеца има саламандър или ако се е покатерил по стеблото на някое дърво, то съответно водата или плода вече са заразени. Ако човек пие или яде от тях, веднага умира. Заради това и саламандърът на Хус е обхванал с предните си крака стеблото на дървото – това е знакът, че плодовете му вече са смъртоносни. Освен при Бартоломеус, описание на саламандрите прави и Парацелс (5). Той им приписва способността да говорят с хората. В този аспект става още по-ясна връзката между Лилит и влечугото – саламандърт има нужда от човешка глава, за да може да говори.

Текстовете на Парацелс хвърлят още по-голяма яснота върху образа на саламандъра/Лилит – саламанрърът е пазител на елемента огън. Това напълно обяснява идеята, вложена от Хус – огънят дава светлината на хората, но в същото време може да бъде напълно неконтролируема стихия, която унищожава всичко по пътя си. За това може да се търси вина и в човешката дейност, тъй като огънят е единствената стихия, която може да бъде предизвикана от човек. В такава светлина се явява и носеното от Лилит познание – то е огромна сила, която може и да бъде много опасна ако бъде изпусната от контрол и ако служи на злото. Освен това не само при Хус, но и във всички други изображения на Лилит тя е с пламенно червена коса, което също потвърждава връзката й с огненото начало.

Концепцията на Хус за образа на Изкушението е напълно ясна и обоснована. Тъй като въплъщава в себе си качествата на Лилит и на саламандъра, то притежава много голяма сила – тази на знанието и на огъня заедно. Но тъй като контролът над тази сила е изгубен, тя се обръща срещу хората и ги обрича на живот, изпълнен със скръб, мъки, безброй трудности и неволи.

Низходящата линия на грехопадението

Проследявайки изображенията от двата панела на диптиха откриваме, че пространството има и времеви характеристики – отляво са Адам и Ева в момента, в на съгрешаването, а отдясно – последствието от това – Христос, който се е жертвал заради греховете на хората. От това може да се заключи, че и в левия панел (разгледан като самостоятелна единица) времето също трявба да тече в тази посока. Най-вляво е червената роза, предвещаваща появата на Христос. Розата и мъртвото тяло на Христа разкриват божествения план за спасение чрез пролятата христова кръв. Розата не само е в най-левия край на панела – тя дори не се вмества в рамките на картината и изглежда отрязана. Тя сякаш живее и преди това пространство, а това подсказва, че преди хората (Адам и Ева) има още нещо – Бог, който е сътворил всичко това. В десния панел е и самият Божи син, на когото розата е символ. Те фланкират диптиха и образуват една смислова рамка, която обобщава света и разкрива идеята, че Бог е навсякъде – във всяко време и във всяко пространство.

След розата, продължавайки по пътя на времето, са разположени образите на Адам, Ева и този на Лилит/саламандъра – централните фигури на левия панел. Освен чисто иконологическото разглеждане дори начинът, по който са композирани тримата, „говори” на свой език за едно грехо-падение. Двамата прачовеци са различни по ръст, но това не е заради чисто природната физическа даденост на мъжкото тяло да бъде по-високо от женското. При изображенията от художниците, съвременници на Ван дер Хус като Кранах и Дюрер, двамата са изобразявани еднакви по ръст или поне не чак с такава ярко открояваща се разлика. Най-вероятно тук става дума за морална преспектива, тъй като Ева е тази, която първа се поддава на изкушението и чак след това Адам по нейна препоръка вкусва от ябълката – затова той е по-високият. Вдясно от тях е Лилит/саламандърът, който е изправен, но въпреки това не достига височината на Ева. Разположението на тримата следва еднакъв ритъм и тъкмо в това е заложено грехопадението. Разгледани отляво надясно, всяко тяло става по-ниско от предходното – така те образуват една фигура, един жест, който говори за падане към земята, за това, че човекът ще се откъсне от Рая и ще бъде принуден сам да обработва земята, за да може да изхранва себе си и децата си.

Вътре в тази тройка, точно преди жестът на падането да е завършил с Лилит/саламандъра, е Дървото на познанието. Тъй като плодът на това дърво е онова нещо, което единствено е било забрането в Едем и заради това, попадайки в ръцете на злото, се е превърнало в най-опасното оръжие срещу хората Хуго ван дер Хус е избрал да го разположи точно в Златното сечение – третата чествърт на панела. Там е смисловият център на сцената, мястото, където е концентрирано цялото напрежение – срещу недоброжелателния поглед на Лилит. Там е границата – краят на красотата на Едемската градина и началото на тегобите за хората.

II. ЕДЕМСКАТА ГРАДИНА

Пресъхналият поток

Саламандърът е от дясната страна на дървото, застанал така, сякаш е дошъл от пространството извън райската градина, и носещ със себе си тежестта и греховността на външния за рая земен свят. Ако проследим хода му, ще забележим, че преди да е стигнал до дървото, е преминал през коритото на изсъхналия поток зад него. Пресъхналият поток, преминаващ през тъй богатата на флора райска градина, сякаш не е на място. Тази толкова буйна зеленина би трябвало напрекъснато да бъде подхранвана от животворната вода. Затова може да се предположи, че е пресъхнал съвсем скоро, например с минаването на самандъра през него. Там се крие и отговорът – в описанието на саламандъра в трактата на Бартоломеус Англикус, където се споменава, че той трови водата, до която се докосва. А отровената вода няма място в идеалния свят на Едем и заради това от потока е останало само сухо корито. Пресъхналата река е и знак, че прекрасната хармония на рая ще бъде изгубена – растенията ще изсъхнат и Едемската градина никога вече не ще бъде толкова красива. При по-внимателно вглеждане се вижда, че след като потокът е изсъхнал, на дъното му са останали утаени черупка от мида, корал и няколко скъпоценни камъка. Това подсказва, че потокът всъщност е една конкретна река – Фисон, която се споменава в Битие 2:10-12:
„От Едем изтичаше река, за да напоява рая и подир се разклоняваше на четири реки. Името на едната е Фисон: тя обикаля земя Хавилска там, дето има злато; Златото на тая земя е добро; там има бдолах и камък оникс.”
Въпреки че тя е замърсена, по нейното дъно е останало неосквернено доброто злато. И в него може да се търсят напътствия за това как хората трябва да живеят в заразения греховен свят, за да се запазят.

На дъното на потока ясно се забелязват няколко предмета. Най-вдясно се откроява едно парче червен корал. Тъй като разклоненията на корала наподобяват разклоненията на артериите и вените, той се свързва с кръвта, а в конкретния случай това е пролятата Христова кръв. А неин знак, както вече бе споменато, е червената роза в срещуположния край. Това отново напомня, че всичко онова, което се случва в сцената на този панел, ще доведе до проливането на кръвта на единствения Божи син. Трябва да се отбележи, че Хуго ван дер Хус изобразява този елемент и в една друга своя работа – централния панел на олтара „Портинари”. Там в тиарата на единия от коленичилите пред Младенеца ангели (този на преден план) съвсем ясно се различават разклоненията на корала. Като се има предвид там образът на демона зад капитела на колоната (зад гърба на Богородица) и саламандърът тук в разглежданата карина, отново текстовете на Бартоломеус Англикус дават най-логичното обяснение за това. Той описва червения корал като носител на сили, които спират кървенето и действат срещу дявола и неговите коварства (6).

Черупката от мида е другият голям предмет, останал на пресъхналото дъно, който приковава вниманието ни. Знае се, че мидата дълго време е възприемана като двуполово създание, оплождано от росата. Като се има предвид контекстът, в който тя е разположена – панелът с изображенията на Адам и Ева, тя ни навежда на мисълта за праединството и изначалната цялост на човешкото същество. В Битие 1:37 се казва: „И тъй сътвори Бог човека по Свой образ, по Божи образ го сътвори; мъж и жена ги сътвори”. От тези редове не става ясно дали Бог създава едно или две отделни същества. Според еврейски легенди Бог всъщност създава мъжа и жената в едно създание. Така те образуват двете страни на една допълваща се хармонична цялост по същия начин, по който и мидата има две черупки, които образуват няйната цялост. Тук, в картината на Хус, мидата обаче е разделена и от нея е останала само едната половина – нейната цялост е разрушена. По същия начин и Ева, вече отделена от Адам, се поддава на провокацията на змията и осквернява хармонията на Едемската градина.

В мрака, сякаш скрити в сянката на растенията, се забелязват няколко червени и сини скъпоценни камъка. Най-големият – червеният, е рубин. Възприеман е за най-ценният сред скъпоценните камъни – според Албрехт Магнус той притежава силата на всички други камъни. Хилдегард фон Бинген също говори за този камък. Тя пише, че „има ли carbunculus (рубин), там въздушните демони не могат да вършат пъклената си работа (...). Така този камък подтиска всяка болест у човека.” Другият скъпоценен камък е синият сапфир. Свързан с небето и елемента въздух, традиционно му се приписват възвишените добродетели, целомъдрието и любовта към истината. Следователно това са камъните, чиито качества могат да предпазват хората като им дават указания как да продължат живота си на земята след изгонването им от Рая.

Разгледани като предмети, отнасящи се към планетите обаче, рубинът отговаря на Марс, а сапфирът – на Венера. Казано с други думи, това са мъжът и жената или в конкретния контекст препращат към Адам и Ева.

Самотната птица

Разгледаме ли внимателно градината, в която се намират Адам и Ева, забелязваме, че Хуго ван дер Хус изписва с невероятна прецизност и точност целия заобикалящ двамата прачовеци свят – всичко до най-малките детайли. Дори и да се вгледаме само в растенията, забелязваме вниманието, с което художникът е работил – от най-малките тревички и цветчета до короните на най-отдалечените дървета. Обаче има нещо смущаващо в цялата тази пищна зеленина – няма никакви животни. Изключение прави една единствена синя птица (в долния десен ъгъл на картината), кацнала на брега на реката. Отговорът на въпроса каква е тя и защо тя е единствният представител на фауната в градината отново се крие из страниците на Мидраш. Там се споменява, че след като успява да бъде подмамена от змията да яде от плода на дървото на познанието, Ева подканва и животните да вкусят от него. Отзовават се всички с изключение на една единствена птица – фениксът. Заради това Бог заповядва на ангела единствено тази птица сред всички животни да не бъде застигана от смъртта, а винаги да възкръсва от пепелта си. Поради това можем да смятаме, че изобразената птица е именно този феникс.

Заради покорството си той има ключова роля в сцената – той е с гръб към Лилит/саламандъра и това подсказва, че може да бъде разгледан като негова противоположност. Но освен противоположност фениксът е и негов еквивалент, тъй като е носител на същите характеристики, както и носителят на изкушението такъв, какъвто го е изрисувал Хус. Тази птица също както саламандъра се свързва с елемента огън и също така е надарена със сила – да възкръсва от мъртвите. Но разликата е в това, че при него тази сила не е изпусната от контрол – на него тя му е подарена от Бога заради покорството. Възкръсването му напомня за Христовото възкресение – отново препратка към другия панел на диптиха, изобразяващ оплакването Му.

Светът на растенията

На преден план в краката на Арам, Ева и Лилит/саламандъра редом с червената роза съвсем ясно се открояват и още няколко растения, които са напълно различими като биологични видове.

Пространството вдясно от розата, чието значение бе разгледано по-горе (Христовата кръв), между стъпалата на Адам и Ева е постлано с гъст бръшлян. Бръшлянът е птрибут на бог Дионисий и се свързва по-специално с неговите оргии, по време на които се приема голямо количество вино. За да противодейства на замайващия и размътващия здравия разсъдък ефект на алкохола, Дионисий носи увити около главата си бръшлянови клонки, тъй като се приема, че това растение има охлаждащо действие – вечнозелено е и расте на сенчести места. В контекста на картината на Хус може да бъде разгледан като намомняне за това, че човекът винаги трябва да бъде с ясен разсъдък. В противен случай се оставя грехът да тържествува, както се случва и тук – Ева е подмамена и съгрешава.

От мястото, където е израстнал бръшлянът, никне и ирис. Това растение, заедно с лилията, е атрибут на Дева Мария – то е знак за нейната непорочност. Но тук то прикрива срамните части на Ева, тъй като двамата прачовеци вече са осъзнали, че голотата е срамна и трябва да се прикрива: „Тогава се отвориха очите на двамата, и разбраха, че са голи” (Битие 3:7).

Точно до основата на стеблото на Дървото на познанието расте едно мялко бяло цвете – анемона. Тъй като се свързва с печал и скръб, нейното присъствие там е предзнаменование за мъките и тегобите, които човешкият род ще понася, след като е отхапано от плода. Заради това анемоната е изобразена точно там – на границата, която дървото бележи.

В крайния десен ъгъл на картината, на отсрещния бряг на пресъхналия поток, виждаме папрат. Ако разглеждаме картината отляво надясно ще отчетем, че той е израстнал в зоната след границата, посочена от анемоната и Дървото – във времето след отхапването от плода. Освен това неговото място е дори след скъпоценните камъни и корала, противодействащи на силата на Лилит/саламандъра. Затова той не трябва да бъде причисляван към съвършения свят на Рая. Той е там, където хората отдавна вече са осъзнали своята голота, познават греха и животът им е белязан със страдания – точно там, където оплакват мъртвия Христос (десният панел). Папратът носи указание как трябва да живее човекът извън рая – в самота, покорство и искреност, за да може да противодейства на греха.

Ако се разгледа спецификата на самите растителни видове може да се отбележи и още нешо – цъфтящите растения са точно три – толкова, колкото са и съществата, участващи в сцената. Всяко отговаря на конкретен пресонаж и подсказва за това, какво е заложено в него. Адам стои точно до розата, сочеща Христос. Розата като биологичен вид пуска много голям и дълбок корен, което отправя мисълта ни към идеята за земята и Каин – за мъжкото начало. От краката на Ева израства традиционният знак на Дева Мария – женското начало. Още повече, че нейните стъпала не са изцяло допрели земята – тя стои изправена само на пръсти в поза, в която човешко същество трудно би се задържало в отпуснат вид. Много сходно положение на Ева се наблюдава и в левия панел на олтара „Градината на земните наслаждения” от Бош – там първата жена стои сякаш коленичила пред Христос, но всъщност единственият допир със земята се осъществява и там с нейните пръсти. Това подсказва за принедлежността й към небесния свят. По този начин е указана идеята за двоичността на Света – мъжкото и женското, земното и небесното. Анемоната, със характеристиките, които й се придават, принадлежи на Саламандъра – съществото, причинило печал и скръб.

Идеята, кодирана в панела посредством света на растенията е, че човек винаги се движи по Божия план – всичко е кодирано навсякъде и във всяко време – още преди Адам и Ева да са изгонени от Рая, им е дадено указание как трябва да живеят на Земята; още от Сътворението се знае, че човечеството ще бъде пропито с грехове и че Божият син ще умре, за да ги изкупи.

III. ВРЪЗКАТА С ДЕСНИЯ ПАНЕЛ НА ДИПТИХА – „ОПЛАКВАНЕ ХРИСТОВО”

Десният панел на олтара, изобразяващ оплакването на Исус Христос, макар и не чак толкова богат на прецизно изрисувани предмети, а по-скоро на библейски персонажи, е също така многословен като левия, или по-скоро двата си кореспондират композиционно и смислово и по този начин се осмислят взаимно.

Първоначално това може и да не е толкова ясно, но ако наложим двата панела един върху друг ще открием големи сходства. Най-ясно изпълква това, че цялото действие в десния панел е концентриран в една единствена отвесна ивица, която започва от кръста, преминава през главата на Дева Мария, тялото на Христос и завършва с Неговия трънен венец. Тази линия се пада точно в третата четвърт и съвпада напълно с онова, което определхме като „граница” в левия панел – Дървото на познанието, което, фактически е и първопричината всичко това да се случва. Още повече че кръстът се пада точно в областта на окичената с ябълки корона на дървото, а атрибутът на Христовото изтезание (венецът от тръни) кореспондира с отровената от допира на краката на влечугото земя.

По-горе споменахме за изображението на грехопадението в левия панел като низходяща линия. Същият жест се наблюдава и тук, при това още с по-ярко изразен характер. Около Христос са разположени библейски персонажи, които въпреки че изглеждат само струпани около тялото му, са разпределени в точна закономерност. Те са продължения или дори може да се каже отговор на линията от другия панел. Ако там обаче жестът е по-колеблив и е едно далечно предзнаменование, тук падащата линия е много ясно устремена към онова, за което се представя вляво, а именно – Христовата смърт. Линиите тук всъщност са две – едната се образува от Христос, Дева Мария, Йоан Кръстител и другите персонажи по това направление, а другата – тримата непосредствено зад тях. Падащата линия е потвърдена дори от ръцете на едната група – жената зад Йоан Кръстител е подпряла дясната си ръка върху неговия гръб, той от своя страна поддържа с опънати ръце стенещата Мария, а самата тя, почти паднала на земята подкрепя тялото на своя син. Цялото това действие се случва така сякаш всеки поема скръбта на другия и накрая цялата им мъка се събира Христовото тяло.

След като двете линии приключват в мъртвото тялото (което съвпадайки със златното сечение, се явява преломният момент в панела), се вижда отговорът на въпроса за причината, поради която той е бил разпнат. От светлата плащеница, в която ще бъде повит и погребан Иисус, нагоре, към Йосиф и жената зад гърба му, се забелязва още една линия. Този път обаче тя е по направлението на Христовото тяло и противно на другите се издига нагоре. Сякаш така посочва, че Той ще възкръсне от мъртвите. В крайна сметка това е част от Божия план, заложен още при сътворението на човека – тази идея се съдържа още в левия панел – там, точно на това място, са фениксът, папратът и скъпоценностите.

В този панел най-ясно се открояват три доминиращи цвята – червено, синьо и бяло, съответно върху дрехите на Йоан Кръстител, Дева Мария и върху Христовия саван. В същите цветове, дори и в подредени в тази последователност, цъфтят трите растения в другия панел – роза, ирис и анемона. Още от там са заложени идеите за тези основни персонажи – Йоан кръстител, ще разпространява християнството навред по земята, за което сочи розата с дълбокия си корен; Дева Мария е разположената в точния център, така както е Ева в другия панел – женското начало и ирисът; самият Божи син ще бъде бъде разпнат и оплакван – анемоната. Това цвете всъщност се среща често точно в изображенията на разпнатия Христос, в които много често участва и св. Вероника – тук облечена също в бяло.

Двата панела водят диалог помежду си чрез всичкитете си съответствия. Това потвърждата твърдението за вложената идея, че още със създаването на света всички събития са предвидени и нищо, което предстои да се случи не трябва и не може да бъде избегнато, тъй като това значи насилствено намесване в Божия план.

● ● ●

Опитът за обяснение на света и въвличането на всеки съставящ го елемент в една система е тенденция на времето на Хус. Всеки елемент е така ситуиран, че да си взаимодейства логически с всички останали и така да се образува една плътна мрежа. Затова художникът, изписвайки детайлите, ги осмисля до най-малките тънкости; ето защо понякога те могат и да не бъдат достатъчно ясни на пръв поглед след един чисто буквалистичен прочит. Показателно за това е как например Леонардо да Винчи, дори спрямо един обект като Луната, на която човек никога не обръща особено внимание в ежедневието, търси нещо скрито, което трябва да отговаря на въпроса за нейната природа:

La luna densa,
ogni densa e grave.
Come sta la luna? (7)

Бележки:

1. Кранах рисува много версии на Грехопадението. Тук си има предвид тази от виенския Kunsthistorisches Museum
2. Виж репродукциите на:
http://ccat.sas.upenn.edu/~humm/Topics/AdamNeve/index.html
3. Robert H. Koch - “The Salamander in Van der Goes’ Garden of Eden”
4. Пак там
5. Ханс Бидерман – „Речник на символите”
6. Robert H. Koch - “The Salamander in Van der Goes’ Garden of Eden”
7. „Луната е плътна, / което е плътно е и тежко. / Как тогава луната стои?”